GSRB: Pluralitas Melawan Pasar, Epistemologi yang Terlupakan

Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) muncul dari "Pernyataan Desember Hitam" pada 31 Desember 1974. Protes itu mengkritik penjurian Pameran Besar Seni Lukis Indonesia di Taman Ismail Marzuki (TIM) yang dianggap memihak lukisan dekoratif. Momen ini menandai penolakan terhadap kemandekan formalisme seni rupa Indonesia.

Sekelompok seniman muda dari Institut Teknologi Bandung (ITB) dan Akademi Seni Rupa Indonesia (ASRI) Yogyakarta terlibat dalam protes ini. Mereka mempertaruhkan definisi seni rupa yang lebih relevan dengan realitas sosial. Kemandekan seni saat itu dianggap tidak responsif terhadap isu-isu masyarakat.

Pameran perdana GSRB, "Pameran Seni Rupa Baru Indonesia" (2-7 Agustus 1975) di Ruang Pameran TIM, menjadi bukti konkret. Pameran ini menampilkan 70 karya yang melampaui lukisan dan patung konvensional. Instalasi, ready-made, fotografi, dan seni pertunjukan diperkenalkan sebagai medium baru.

Pergeseran pola pertama terlihat pada penolakan ekspresi personal liris yang dominan sebelumnya. Karya-karya GSRB menekankan eksperimentasi konseptual dan diskursus publik tentang struktur kekuasaan. Ini adalah upaya mengembalikan seni ke ranah kritik sosial.

Namun, pergeseran pola kedua menunjukkan komplikasi yang lebih dalam dari sekadar perubahan medium. GSRB bukan hanya memperkenalkan bentuk baru, melainkan juga menantang definisi seni itu sendiri. Mereka menolak definisi "seni tinggi" (fine art) yang dianggap sempit dan terlepas dari konteks lokal.

Pisau analisis Jim Supangkat dalam "Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia: kumpulan karangan" (1979) relevan untuk membaca fenomena ini. Supangkat mengkritik modernisme Barat yang menjebak seni rupa Indonesia dalam definisi kaku. Ia mengadvokasi seni sebagai gejala plural, dengan berbagai tata acuan budaya.

Instalasi FX Harsono, "Rantai Yang Santai" (1975), mengoperasikan kritik ini secara konkret. Bantal dan guling yang diikat rantai mengesankan manusia tidur santai namun terikat tanpa sadar. Karya ini menolak estetika murni, sebaliknya mengkritik kondisi sosial-politik Orde Baru melalui objek sehari-hari.

Karya Jim Supangkat "Ken Dedes" (1975) juga menunjukkan mekanisme tersebut. Penggunaan objek temuan mentransformasi narasi sejarah menjadi kritik terhadap representasi dan otoritas. Kedua karya ini secara fundamental menolak adaptasi konsep estetika Barat tanpa pemikiran konseptual yang mendalam.

Refleksi pertama menunjukkan bagaimana periode GSRB membentuk praktik seni Indonesia hari ini. Penekanan pada seni sebagai kritik sosial dan politik, penggunaan medium alternatif, serta semangat kolektivisme menjadi pijakan penting. GSRB membuka jalan bagi seni kontemporer yang lebih inklusif dan multidisipliner.

Ruangrupa, sebagai kolektif seni kontemporer, adalah bukti konkret refleksi ini. Mereka juga mengedepankan kerja kolektif dan relevansi sosial. Pendekatan ini dapat ditelusur kembali pada semangat kolektif dan upaya GSRB untuk membongkar batasan seni.

Namun, ada yang hilang atau sengaja tidak diarsipkan secara memadai dari periode ini, yaitu kerangka epistemik di balik eksperimentasi medium. Diskursus tentang pluralitas seni dan kritik terhadap modernisme Barat seringkali tereduksi menjadi sekadar "pembaharuan medium." Konteks intelektualnya kurang terartikulasi.

Konsekuensi dari kekosongan arsip ini adalah diskursus seni sekarang cenderung terjebak pada narasi pasar. Inovasi medium dianggap sebagai tren, bukan sebagai manifestasi dari perlawanan epistemologis. Kritik terhadap definisi seni menjadi kurang tajam.

Ketegangan yang belum selesai hari ini adalah bagaimana mengembalikan perdebatan tentang fungsi kritis seni ke ruang publik. Ini bukan hanya tentang medium, melainkan tentang kerangka konseptual yang mendasari setiap praktik. Pasar seni cenderung mereduksi kompleksitas ini.

GSRB menawarkan lebih dari sekadar perubahan gaya; ia menawarkan pergeseran epistemik yang masih relevan. Namun, bagaimana wacana ini dapat dihidupkan kembali tanpa terjebak pada glorifikasi masa lalu?