Riar Rizaldi: Pengakuan Domestik yang Menunggu Validasi Barat Lebih Dulu

Riar Rizaldi, seniman media baru dan sutradara kelahiran Bandung 1990, membuka pameran tunggal pertamanya di museum Indonesia bulan ini. "Period Piece" berlangsung di Museum MACAN, Jakarta, sejak 13 Juni hingga 4 Oktober 2026, menempati ruang utama museum sebagai salah satu dari lima presentasi dalam program tahunan bertajuk "Where Are We in Time: A Season Across Shifting Landscapes", berdampingan dengan karya Dawn Ng dari Singapura dan Marcos Kueh dari Malaysia. Sebelum ini, karya Rizaldi sudah dipamerkan di MoMA New York, Centre Pompidou Paris, dan Venice Architecture Biennale, serta diputar di festival film Berlinale, Locarno, dan Viennale.

Sejak dibuka, pameran ini konsisten diliput media populer Indonesia, dari detik.com sampai Bisnis.com, di samping ulasan dari media seni yang lebih khusus seperti Grafis Masa Kini. Liputan itu nyaris seragam menyoroti satu detail yang sama: ini kali pertama karya Rizaldi dipamerkan tunggal di sebuah museum dalam negeri, meski kariernya sudah lama mapan di panggung internasional. Detail itulah yang membuat "Period Piece" lebih layak dibaca sebagai fenomena ketimbang sekadar agenda pameran biasa.

Karya utama pameran ini, "Bioskop Asymptotic" (2026), adalah instalasi komisi khusus Museum MACAN. Rizaldi membangun ulang lobi bioskop Indonesia era 1990-an, terinspirasi dari Bioskop Pasundan di Bandung, tempat dia pertama kali menonton gambar bergerak semasa kecil. Ruang itu diisi kursi bioskop rotan asal Padang buatan 1970-an, disusun dalam kondisi kosong seolah waktu di dalamnya berhenti pada satu titik.

Instalasi ini bukan rekonstruksi nostalgik semata. Rizaldi sendiri menolak kalau karyanya dibaca cuma sebagai nostalgia personal, dia menyebutnya lebih sebagai ruang yang memproduksi ingatan kolektif. Lewat detik.com dia menjelaskan niatnya: "Saya ingin menyampaikan di sini tuh kayak bagaimana teknologi memaksa kita untuk melihat gambar bergerak itu secara berbeda atau ada sesuatu di balik gambar bergerak itu."

Konsep yang dia sebut "future nostalgia" ini juga jadi kerangka dua karya video pendampingnya. "Fanfictie: Volcanology" (2025) mempertemukan catatan ilmiah kolonial Belanda milik geolog Franz Wilhelm Junghuhn dengan kosmologi vulkanik Jawa yang sudah ada jauh sebelum sains Eropa datang ke tanah itu. "Tropenkolder" (2026), komisi Eye Filmmuseum Amsterdam, menelusuri arsip film phantom-ride dari kereta api Hindia Belanda dan mengaitkannya dengan pemogokan buruh kereta tahun 1923.

Rizaldi memakai sinema sebagai simbol jalur teknologi yang bukan berasal dari kepentingan militer, berbeda dari tradisi layar lain seperti wayang yang lebih sering dibaca lewat kerangka ritual. Posisi ini bukan sekadar preferensi estetik. Dia memakainya untuk mempertanyakan asumsi soal siapa yang berhak disebut modern lebih dulu dalam sejarah teknologi visual di Indonesia.

Yang membuat pameran ini signifikan bukan cuma isi karyanya, tapi jarak waktu sebelum ia terjadi. Rizaldi sudah lebih dari satu dekade membangun reputasi lewat sirkuit festival dan biennale internasional sebelum museum di negaranya sendiri memberinya panggung tunggal. Pola ini menyingkap bagaimana pengakuan seniman Indonesia yang bekerja di medium eksperimental sering harus transit dulu lewat institusi Barat sebelum diberi ruang di rumah sendiri.

Jejak institusional Rizaldi memperkuat pola itu secara konkret. MoMA New York, Centre Pompidou, dan Venice Architecture Biennale sudah memvalidasi karyanya bertahun-tahun sebelum Museum MACAN, yang sendiri baru berdiri 2017, memberinya ruang solo pertama di tanah kelahirannya. Bukan karena karyanya kurang matang untuk konteks domestik, tapi karena infrastruktur pendanaan dan platform kurasi untuk praktik film eksperimental di Indonesia memang masih tipis.

Ironi ini justru terbaca dalam konten karyanya sendiri. "Fanfictie: Volcanology" dan "Tropenkolder" sama-sama membongkar bagaimana pengetahuan lokal Indonesia, dari kosmologi vulkanik Jawa sampai tenaga kerja buruh kereta kolonial, baru dicatat serius setelah melewati saringan institusi kolonial atau saintifik Eropa. Praktik Rizaldi jadi cermin ganda: subjek karyanya dan posisi kariernya sendiri sama-sama menunggu pengesahan dari luar sebelum diakui di dalam.

Direktur Museum MACAN menyebut program pameran 2026 ini "terasa sekaligus berakar secara lokal dan hidup sepenuhnya bagi dunia." Klaim itu ganjil kalau ditempelkan pada linimasa Rizaldi sendiri, sebab akar lokalnya (Bioskop Pasundan, kursi rotan Padang, arsip kereta Hindia Belanda) justru baru mendapat panggung di rumah sendiri setelah "hidup bagi dunia" lewat MoMA dan Pompidou lebih dulu. Urutan yang terjadi terbalik dari yang diklaim kalimat itu.

Tidak semua bagian dari pola ini murni problematik. Sirkuit festival film eksperimental internasional memang secara historis jadi salah satu ruang langka yang punya pendanaan dan kurasi memadai untuk karya sekompleks milik Rizaldi, jauh sebelum museum kontemporer Indonesia punya kapasitas serupa. "Period Piece" lebih tepat dibaca sebagai titik ketika infrastruktur domestik akhirnya menyusul kariernya, bukan kegagalan tunggal satu institusi.

Kasus Rizaldi menunjukkan kesenjangan spesifik dalam ekosistem seni Indonesia, bukan pada penerimaan karya konseptual secara umum, tapi pada infrastruktur untuk medium gambar bergerak dan riset arsip jangka panjang. Selama pendanaan dan ruang pamer untuk praktik semacam ini masih lebih mudah ditemukan di Amsterdam atau Paris ketimbang Jakarta atau Bandung, pola validasi di luar negeri lebih dulu ini akan terus berulang pada generasi seniman berikutnya.

Museum MACAN sendiri tampaknya sadar akan pola ini lewat program "Where Are We in Time," yang secara eksplisit mengangkat pertanyaan soal lanskap dan waktu yang bergeser. Tapi kesadaran institusional saja tidak otomatis membangun infrastruktur produksi yang selama ini absen. "Period Piece" adalah bukti bahwa karya sekompleks ini bisa lahir tanpa infrastruktur domestik itu, bukan bukti bahwa infrastrukturnya sudah tersedia.