Decenta dan Ornamen Nusantara yang Melayani Proyek Orde Baru

Pada 1973, tiga nama di Jakarta mendapat proyek elemen estetik untuk Balai Sidang Jakarta, kini bagian dari Jakarta Convention Center: A.D. Pirous, G. Sidharta, dan Adriaan Palar. Gedung itu rampung 1974 dan langsung dipakai untuk konferensi tahunan ke-23 Pacific Asia Travel Association pada April tahun yang sama, sehingga tenggat memaksa ketiganya merekrut kolega dari Institut Teknologi Bandung: T. Sutanto, Sunaryo, dan Priyanto Sunarto. Dari proyek darurat itu lahir Decenta, singkatan dari Design Center Association, biro desain resmi berbadan hukum yang beroperasi hingga awal 1980-an dan segera dikenal luas lewat kombinasi kerja komersial dan eksplorasi artistik yang jarang ditemukan di biro desain Indonesia lain pada masa itu.

Sebagian besar anggotanya adalah pengajar dan asisten di Fakultas Seni Rupa dan Desain ITB, kecuali Adriaan Palar yang bukan bagian dari sivitas akademika kampus itu. Mereka bekerja pada dekade pertama Orde Baru, ketika proyek-proyek negara skala besar membutuhkan identitas visual yang terasa Indonesia sekaligus modern, bukan sekadar meniru gaya Barat atau mengulang estetik kolonial. Pertaruhannya bukan cuma soal selera bentuk: rezim baru butuh bahasa visual permanen untuk gedung-gedung representatifnya, dan enam nama yang terhimpun dalam proyek Balai Sidang datang dengan keahlian teknis serta jaringan kampus ITB yang siap menjawab kebutuhan itu.

Balai Sidang Jakarta jadi contoh kerja paling awal sekaligus paling terdokumentasi. Lima pintu besar gedung itu masing-masing diberi ragam hias berbeda, yaitu motif Jawa, Batak, Dayak, dan Papua, dieksekusi dengan teknik cor, patina, ketok, dan las yang tidak berasal dari tradisi ukir manapun. Sintesis itulah tanda tangan Decenta: ornamen historis dikerjakan ulang dengan metode dan material industrial, lalu diperluas ke motif ketimuran, Arab, Maluku, serta Nusa Tenggara di proyek-proyek berikutnya, jauh melampaui Jawa yang biasanya jadi rujukan default seni rupa Indonesia.

Sesudah Balai Sidang, komisi negara mengalir deras ke Decenta hampir sepuluh tahun. Mereka mengerjakan Gedung Bank Indonesia Sibolga (1973), Gedung Badan Pemeriksa Keuangan, Gedung Pusat Pertamina (1979) dengan kombinasi ornamen Jawa dan Kalimantan, Gedung Departemen Agama (1982) dengan ornamen Jawa dan Nias, kompleks makam Bung Karno di Blitar (1979) berupa kaligrafi dan mihrab, serta kompleks makam Astana Giribangun di Karanganyar (1975) berupa hiasan tembaga cor dan patina. Rentang sepuluh tahun ini menunjukkan Decenta bukan biro proyek tunggal, melainkan kontraktor estetik tetap bagi institusi negara lintas kota, dari ibu kota sampai kota kecil di Sumatra Utara.

Pola distribusi proyek ini punya logika tersendiri. Di Jakarta, ornamen daerah dipajang berdampingan sebagai etalase keberagaman nasional, sementara di institusi daerah macam Sibolga, Blitar, dan Karanganyar, Decenta memakai motif lokal yang spesifik pada tempatnya masing-masing. Susunan ini menggemakan gagasan Ki Hajar Dewantara bahwa kebudayaan nasional adalah puncak dari kebudayaan-kebudayaan daerah, diterjemahkan Decenta jadi tata letak ornamen yang sangat harfiah, sampai ke pemilihan bahan, teknik pengerjaan, dan lokasi presisi tiap ornamen dipasang di dalam gedung.

Sejarawan desain Chabib Duta Hapsoro membaca ulang jejak ini lewat kerangka konstruktivis identitas budaya, mengutip pemikiran Abdullah bahwa kekuasaan selalu berusaha mengonstruksi kebudayaan sesuai wacana dan kepentingannya, baik lewat cara sukarela maupun represif. Ia memakai istilah dialogue avec le passé untuk cara kerja Decenta, dipertegas ucapan G. Sidharta sendiri: "saya ingin mengaitkan diri kembali dengan jalur kehidupan tradisi, di samping sekaligus tetap berdiri di alam kehidupan masa kini." Bagi Chabib, dialog ini bukan nostalgia, melainkan upaya masyarakat pascakolonial menyambung kembali warisan yang terputus paksa oleh kekuasaan kolonial.

Mekanisme itu paling jelas kalau dua sisi Decenta didudukkan berdampingan. A.D. Pirous menyebut proses kerja mereka sebagai "intensitas dan kecanduan" mencari diri identitas dalam seni rupa modern Indonesia, dan Priyanto Sunarto menyebutnya misi "menemukan Indonesia dengan cara kami sendiri masing-masing." Pencarian personal yang intens itu, begitu keluar dari studio dan terpasang di pintu Balai Sidang atau Ruang Sidang Dewan Pertimbangan Agung, langsung berfungsi sebagai simbol kesatuan nasional untuk kepentingan seremonial negara, dari upacara kenegaraan sampai kunjungan delegasi asing, lepas dari niat awal senimannya.

Kerangka ini tidak sepenuhnya rapi. Riset Decenta sendiri, menurut catatan kuratorial pameran mereka, sampai pada kesadaran bahwa motif budaya Indonesia terlalu kompleks untuk disatukan dalam satu identitas desain tunggal, pengakuan yang meruntuhkan proyek totalisasi yang dituduhkan padanya. Modernisme yang mereka klaim netral memang tertunggangi kepentingan depolitisasi negara, tapi kesadaran akan kompleksitas itu, ditambah pengakuan internasional lewat pemuatan karya mereka di majalah desain Novum, Munich, Juni 1978, menunjukkan capaian teknis dan formal Decenta tidak seluruhnya bisa direduksi jadi fungsi ideologis semata.

Model kerja Decenta, menggabungkan biro desain komersial dengan ruang eksperimen artistik dalam satu identitas kolektif, jadi pola yang masih dipakai studio desain dan kolektif seni Indonesia hari ini. Decenta bahkan menjalankan galeri sendiri yang menggelar pameran, diskusi, dan lokakarya di sela proyek komisi negara, model yang membuat batas antara kerja komersial dan eksperimen artistik kabur sejak awal. Estetik yang merujuk tradisi Nusantara tetap jadi modal kultural sekaligus komoditas komisi, baik untuk proyek pemerintah, korporasi, maupun institusi budaya yang butuh citra "otentik Indonesia" secara cepat, tanpa proses riset bertahun-tahun ke arsip dan komunitas daerah seperti yang dulu dijalani Decenta.

Ketegangan itu yang membuat pameran retrospektif Daya Gaya Decenta digelar di Galeri Salihara, Jakarta, pada 14 Mei sampai 25 Juni 2023, dikuratori Chabib Duta Hapsoro bersama Asikin Hasan. Chabib menulis bahwa visi Decenta sejak awal adalah "menjadi perusahaan desain yang menjelajahi hias tradisi Indonesia sebagai pokok desain," rumusan yang sengaja dibiarkan terbuka ke dua arah baca sekaligus, sebagai eksperimen artistik dan sebagai layanan identitas negara. Kolektif desain kontemporer yang menerima komisi ruang publik berbasis motif tradisional menghadapi pilihan struktural serupa hari ini, sekalipun patronnya kini korporasi atau pemerintah daerah, bukan lagi negara Orde Baru.

Yang hilang dari arsip Decenta adalah kejelasan otorship individual di dalam kolektif, terutama untuk anggota yang bergabung belakangan seperti Diddo Kusdinar, lulusan desain grafis ITB 1968 yang direkrut sesudah proyek Balai Sidang. Publik tahu Decenta yang mengerjakan ornamen Balai Sidang atau makam Karanganyar, tapi jarang ada catatan siapa persis merancang motif atau detail tertentu, dan bagaimana proses negosiasi tiap komisi negara itu berlangsung di balik layar. Nama enam pendiri tercatat rapi di buku dan katalog pameran, tapi pembagian kerja teknis harian di lapangan, siapa mendesain apa dan kapan, nyaris tidak terdokumentasi.

Kekosongan ini membuat bacaan atas Decenta gampang jatuh ke dua kutub: perayaan tanpa syarat sebagai tonggak desain grafis Indonesia, atau tuduhan datar sebagai alat propaganda rezim semata. Tanpa dokumentasi proses di level individu, nuansa negosiasi tiap anggota dengan kekuasaan hilang begitu saja dari catatan sejarah desain Indonesia. Yang tersisa cuma nama kolektif di plakat gedung negara, seolah enam kepala dengan latar dan gaya berbeda itu berpikir dan bekerja sebagai satu tangan tunggal tanpa perbedaan pendapat.

Ketegangan ini masih relevan buat desainer dan seniman hari ini yang menerima komisi negara atau korporasi dengan bingkai keaslian Indonesia: mural, monumen, atau identitas merek berbasis motif tradisional. Bahasa visual yang dirintis Decenta, sintesis ornamen daerah dengan teknik industrial, terus dipakai ulang di ruang publik dan branding korporat. Pertanyaan politik di baliknya jarang diajukan lagi tiap kali motif itu dipakai ulang di logo instansi, gapura kota, atau kampanye branding daerah, seolah pertanyaan itu sudah selesai dijawab Decenta empat dekade lalu.

Decenta berhasil membangun infrastruktur teknis dan formal yang bertahan lama untuk desain Indonesia, terutama cetak saring dan generasi desainer grafis yang lahir dari lingkaran mereka, lewat komisi-komisi negara yang sama yang menjadikannya alat depolitisasi kebudayaan Orde Baru. Pertanyaan yang tersisa, dan belum terjawab tulisan kritis mana pun sejauh ini: apakah keterlibatan semacam itu memang syarat perlu untuk membangun infrastruktur desain di ekonomi yang didominasi negara, atau itu cuma tawar-menawar khas desainer Bandung era 1970-an yang belum pernah diperiksa ulang secara kritis oleh generasi sesudahnya?