Sanggarbambu: Netralitas Politik yang Melayani Ikonografi Negara

Pada 1 April 1959, di Jalan Gendingan 119, Yogyakarta, Soenarto Pr, lulusan Jurusan Seni Lukis dan Patung Akademi Seni Rupa Indonesia, bersama sembilan seniman muda lain, termasuk Kirdjomulyo, Danarto, Mulyadi W, dan Wardoyo, mendirikan paguyuban seni bernama Sanggarbambu. Nama itu diambil dari "Rumah Bambu", dekorasi panggung teater rancangan Soenarto pada pertunjukan-pertunjukan awal 1950-an, dengan bambu dipilih sebagai lambang persatuan, kelenturan, daya tahan, dan kebermanfaatan bagi komunitas sekitarnya. Sanggar ini sendiri justru lahir bukan dari rencana besar, melainkan dari ejekan seorang rekan yang menyindir Soenarto ingin jadi pelukis tanpa punya sanggar sendiri.

Sanggarbambu lahir di tengah Demokrasi Terpimpin, periode ketika dunia seni rupa Indonesia terbelah tajam ke berbagai kubu ideologis dan afiliasi organisasi budaya. Di tengah tekanan untuk memilih posisi, sanggar ini justru menyatakan diri sejak awal sebagai organisasi non-politik dan non-afiliasi partai, berpijak pada asas Pancasila serta enam prinsip yang diwariskan Ki Ageng Suryometaram, yakni kepatutan, keperluan, kesedangan, kebenaran, kesusilaan, dan kenyamanan. Yang dipertaruhkan bukan sekadar identitas estetik, melainkan kemungkinan bertahan sebagai kolektif seni tanpa payung institusi atau partai di tengah medan yang menuntut keberpihakan eksplisit.

Sepanjang dekade pertama di bawah kepemimpinan Soenarto, Sanggarbambu menggelar pameran keliling ke sekitar 40 kota di Jawa dan Madura, melukis on the spot, mementaskan teater, dan berdiskusi terbuka dengan warga setempat. Salah satu lukisan Soenarto dari periode ini, "Gadis Bali", dibeli langsung oleh Presiden Sukarno dan kini menjadi koleksi Istana Negara. Karya-karya lukisnya yang lain, terentang dari 1956 hingga 2000, kemudian turut dikoleksi Galeri Nasional Indonesia dan Museum Puri Lukisan di Ubud, sementara strategi keliling ke kota-kota kecil itu sekaligus jadi cara sanggar menjangkau publik di luar lingkaran elite seni Jakarta dan Yogyakarta.

Dari sanggar lukis kecil, Sanggarbambu bergeser menjadi ruang lintas disiplin yang menghimpun pelukis, pematung, penyair, musisi, dan teaterawan dalam satu rumah bersama, lengkap dengan ruang tidur, dapur, dan studio yang dipakai bergantian. Sejumlah nama yang kelak dikenal luas pernah bersinggungan dengan atmosfer kreatifnya, termasuk penulis dan sutradara Putu Wijaya, sastrawan Danarto, dramawan Arifin C. Noer, dan penyanyi Ebiet G. Ade. Pergeseran ini mengubah fungsi sanggar dari kelompok produksi karya visual menjadi semacam laboratorium kebudayaan, tempat disiplin-disiplin seni saling menyilang dalam kehidupan sehari-hari yang benar-benar dijalani bersama.

Namun ekspansi lintas disiplin ini tidak mengubah satu hal: kerja tangan kolektif untuk kepentingan negara tetap jadi bagian penting praktik sanggar. Soenarto sendiri mengerjakan sejumlah monumen dan relief pahlawan nasional, di antaranya monumen Ahmad Yani, Gatot Subroto, Ki Hadjar Dewantara, Bung Tomo, serta lima belas patung dada pahlawan di Gedung Joang 45, Jakarta. Sanggar yang mendeklarasikan diri non-politik ini, dengan kata lain, tetap memproduksi ikonografi negara secara rutin, sebuah komplikasi yang menuntut pembacaan lebih cermat atas klaim netralitasnya.

Ketegangan ini bisa dibaca lewat kerangka field Pierre Bourdieu, yang memandang aktor budaya beroperasi dalam medan perebutan posisi dan kapital simbolik. Field seni rupa Indonesia saat itu terpolarisasi tajam ke berbagai kubu ideologis, dengan tuntutan afiliasi yang eksplisit dari hampir semua pihak yang bertarung di dalamnya. Non-afiliasi Sanggarbambu, dalam bacaan ini, bukan ketiadaan posisi, melainkan posisi tersendiri yang dikonstruksi secara sadar untuk mengakumulasi kapital simbolik dari dua sumber sekaligus, yakni negara lewat komisi resmi dan rakyat lewat pameran keliling.

Mekanisme ganda ini konkret terlihat sepanjang dekade 1960-an, ketika Sanggarbambu tampil di kampung dan kota kecil lewat pameran keliling, sembari menerima komisi resmi negara untuk mengerjakan monumen pahlawan nasional. Kedekatan dengan rakyat menjaga sanggar tetap punya basis massa yang luas, sementara komisi negara memberinya legitimasi resmi tanpa harus berafiliasi ke partai atau organisasi budaya tertentu. Hasilnya, netralitas politik yang dideklarasikan sanggar berfungsi sebagai strategi akumulasi posisi yang efektif, bukan sekadar ketiadaan sikap.

Kerangka field Bourdieu, yang cenderung membaca strategi aktor sebagai kalkulasi rasional demi akumulasi kapital, perlu dikomplikasi oleh kesaksian Soenarto sendiri bahwa berdirinya Sanggarbambu muncul tanpa perencanaan besar, murni spontan. Klaim ini menunjukkan etos kekeluargaan dan prinsip Pancasila yang dipegang sanggar kemungkinan besar diyakini secara tulus, bukan semata kalkulasi strategis untuk memaksimalkan posisi dalam field. Kerangka Bourdieu tetap relevan membaca hasil dan fungsi dari posisi non-afiliasi ini, tapi kurang memadai menjelaskan niat awal para pendirinya sendiri.

Model kolektif informal semacam Sanggarbambu, yang bertahan lewat ikatan kekeluargaan ketimbang struktur organisasi formal, membentuk pola yang masih dikenali pada kolektif seni rupa Yogyakarta hari ini. Struktur internalnya sendiri memakai istilah organik, bukan istilah administratif konvensional, yaitu Komisariat Jiwa untuk cabang Yogyakarta, Komisariat Nafas untuk Jakarta, dan Komisariat Tubuh untuk jaringan di kota-kota lain di Indonesia. Warisan Sanggarbambu, dengan demikian, bukan pada gaya visual tertentu, melainkan pada model keberlangsungan kolektif organik semacam ini, yang bertahan lebih dari enam dekade tanpa pernah berubah jadi lembaga formal.

Pengakuan institusional atas model ini datang bertahap, mulai dari medali Karya Dharma dari Legiun Veteran Republik Indonesia, penghargaan Biennale Jogja X pada 2009, hingga Cultural Recognition Award dari Yogyakarta pada 2016, sebelum akhirnya pameran retrospektif "Di Sini Aku Temukan Kau" digelar di Galeri Salihara, Jakarta, pada 3 Oktober hingga 7 Desember 2025. Pameran ini menandai momen ketika ruang seni kontemporer nasional, yang selama puluhan tahun berjarak dari sanggar-sanggar informal di daerah, akhirnya melegitimasi arsip dan praktik Sanggarbambu sebagai bagian penting sejarah seni rupa Indonesia. Jarak enam dekade antara pendirian sanggar dan pengakuan institusional penuh ini sendiri jadi catatan tentang betapa lambannya kanon seni rupa nasional mengakomodasi praktik dari luar pusat.

Meski beranggotakan puluhan seniman lintas disiplin sepanjang sejarahnya, termasuk sembilan penanda tangan pendiriannya pada 1959, yakni Kirdjomulyo, Heru Sutopo, Mulyadi W, Danarto, Soeharto Pr, Syahwil, Handogo, Soemadji, dan Wardoyo, narasi publik tentang Sanggarbambu nyaris seluruhnya memusat pada satu figur. Kolektor Nasirun pernah merangkumnya dengan tegas, "Sanggarbambu adalah Soenarto Pr, Soenarto Pr adalah Sanggarbambu." Kerja kolektif kesembilan nama itu, termasuk proses kreatif bersama yang jadi inti sanggar ini, jauh lebih jarang didokumentasikan secara terpisah dari biografi personal Soenarto.

Pemusatan narasi pada satu figur ini mengulang pola yang juga terjadi pada gerakan-gerakan seni rupa Indonesia lain, ketika sejarah kolektif disederhanakan jadi biografi tokoh tunggal yang paling menonjol. Konsekuensinya, proses kerja bersama, pertukaran gagasan lintas disiplin, dan kontribusi individual anggota lain jadi sulit direkonstruksi dari sumber yang tersedia sekarang. Bahkan eksperimen penting Soenarto mengajar melukis bagi pasien gangguan jiwa di Rumah Sakit Jiwa Grogol sejak Desember 1980, dengan honor hanya Rp10.000 per bulan jauh di bawah standar Rp25.000 kala itu dan program yang dihentikan setelah dua tahun karena kekurangan dana, nyaris hilang dari catatan resmi dan hanya bertahan lewat esai lepas serta wawancara personal.

Ketegangan yang belum selesai dari kasus ini adalah soal batas antara non-afiliasi partai dan otonomi sesungguhnya dari kekuasaan negara. Sanggarbambu memang tidak pernah terikat organisasi politik mana pun, tetapi sebagian besar karya monumentalnya justru lahir dari komisi resmi negara untuk mengabadikan tokoh dan peristiwa yang dipilih negara sendiri, bukan dari inisiatif independen sanggar. Pertanyaan ini tetap relevan bagi kolektif seni rupa hari ini yang menerima pendanaan pemerintah atau korporasi lewat skema hibah dan residensi, sambil tetap mengklaim independensi kuratorial penuh.

Netralitas Sanggarbambu barangkali bukan ketiadaan posisi politik, melainkan sebuah posisi yang memilih untuk tidak terlihat sebagai pilihan, sementara karya-karyanya tetap mengalir ke proyek-proyek yang disponsori kekuasaan yang sedang berkuasa. Monumen pahlawan yang dikerjakannya, dari Ahmad Yani, Gatot Subroto, Ki Hadjar Dewantara, Bung Tomo, hingga lima belas patung dada di Gedung Joang 45, semuanya melayani ingatan resmi negara, bukan ingatan rakyat yang dulu didatangi sanggar ini dari kota ke kota. Kalau begitu, kekuasaan mana yang sesungguhnya berhasil membuat dirinya tampak sebagai satu-satunya pilihan netral bagi Sanggarbambu selama enam dekade ini?