Sanggar Dewata Indonesia: Diaspora Bali dan Medan Legitimasi Baru

Pada 15 Desember 1970, di Balai Banjar Saraswati, Baciro, Yogyakarta, lima mahasiswa Bali di Akademi Seni Rupa Indonesia (ASRI) mendirikan Sanggar Dewata Indonesia (SDI): Nyoman Gunarsa, Made Wianta, Pande Gede Supada, Nyoman Arsana, dan Wayan Sika. Pendirian ini terjadi tak lama setelah peristiwa kekerasan 1965 yang juga menghantam Bali, dan menurut catatan sejarah organisasi ini, trauma itu ikut mendorong para mahasiswa rantau tersebut mengumpulkan diri untuk saling menopang belajar dan berkesenian, jauh dari rumah dan tanpa banyak jaringan di Yogyakarta. SDI, dengan begitu, lahir bukan dari manifesto estetik yang dirancang di atas kertas, melainkan dari kebutuhan mendesak sesama perantau untuk bertahan sekaligus tetap berkarya.

Yang dipertaruhkan di titik ini lebih dari sekadar solidaritas sosial biasa, sebab para mahasiswa ini juga sedang menguji apakah keterampilan yang mereka bawa dari Bali punya tempat di sistem seni modern Yogyakarta. Made Wianta, salah satu pendiri, mengingat kondisi Yogyakarta saat itu lewat kalimat singkat: "kolektor dan galeri hanya ada beberapa." Ia menambahkan bahwa media seni pun belum ada, artinya para mahasiswa Bali ini harus membangun sendiri infrastruktur pengakuan bagi karya mereka, sembari membawa warisan visual Bali yang sebelumnya hidup di ranah upacara dan komisi banjar atau pura, bukan di ruang pamer modern semacam galeri.

Salah satu karya representatif dari generasi awal SDI adalah "Tokoh Wayang" karya Pande Gede Supada, cat minyak di atas kanvas berukuran 96 x 100 sentimeter, dibuat pada 1989, tahun yang sama ketika Nyoman Gunarsa mulai membangun museum pribadinya sendiri di Klungkung. Karya Supada memakai ikonografi wayang, salah satu elemen visual paling sarat kode tradisi Bali, tapi diproses lewat teknik lukis kanvas dan pengolahan bidang yang diajarkan di ASRI, bukan lewat pakem lukis wayang klasik. Pertemuan dua kode itu, tradisi sebagai sumber bentuk dan akademi sebagai sumber teknik, jadi pola yang berulang di hampir seluruh generasi sanggar ini sampai sekarang.

Dari debut sederhana di Senisono, ruang pamer di samping Gedung Agung Yogyakarta, dan kemudian pameran di Lembaga Indonesia Amerika (LIA) Jakarta yang justru dibuka oleh sekretaris Kedutaan Besar Amerika Serikat, SDI bergerak cepat ke pengakuan yang lebih formal. Pada 1 Oktober 1986, sanggar ini resmi berbadan hukum sebagai Yayasan Sanggar Dewata Indonesia, mengubah status kolektif informal jadi entitas yang bisa menandatangani kerja sama institusional. Dekade 1980-an, seperti disebut Wianta, juga jadi titik ketika kolektor dan galeri yang nyaris tak ada pada 1970 mulai terbuka bagi karya-karya anggotanya.

Pergeseran berikutnya melampaui batas Indonesia sepenuhnya. Lewat persahabatan I Wayan Sika dengan peneliti Swiss Dr.

Urs Ramseyer, SDI menjalin pertukaran seniman dengan lembaga kebudayaan di Basel pada dekade 1990-an, termasuk pameran di Museum Volkerkunde dan Museum der Kulturen Basel, dua museum etnografi yang biasanya memajang artefak, bukan seniman hidup yang berpameran sebagai subjek berkarya. Sanggar yang lahir dari solidaritas mahasiswa rantau di sebuah balai banjar kini berhadapan langsung dengan institusi museum Eropa, sebuah registrasi legitimasi yang jauh berbeda dari tujuan awalnya yang sekadar saling menopang di Yogyakarta.

Lintasan ini bisa dibaca lewat konsep medan dan modal simbolik dari Pierre Bourdieu: setiap arena produksi seni punya aturan sendiri soal apa yang dihitung berharga, dan pelaku di dalamnya bisa menukar modal yang mereka punya dari satu arena ke arena lain yang aturannya berbeda. SDI, dalam kerangka ini, bukan cuma komunitas seniman biasa, melainkan mesin penukar modal antar-medan. Ia mengambil nilai yang berakar pada prestise tradisi dan ritual Bali, lalu menerjemahkannya jadi mata uang yang berlaku di medan seni modern, yakni pameran, ulasan kritik, dan pembelian kolektor.

Mekanisme penukaran ini paling telanjang terlihat pada dua penghargaan yang dirintis SDI: Lempad Prize dan Cokot Prize, dinamai dari I Gusti Nyoman Lempad dan Wayan Cokot, dua maestro seni tradisi dan ritual Bali yang otoritasnya dibangun di luar sistem akademi maupun galeri. Memberi penghargaan bergaya modern, lengkap dengan seremoni pameran dan liputan media, atas nama dua tokoh yang basis prestisenya justru berakar di pakem tradisi lama, adalah cara paling literal untuk memindahkan modal simbolik dari satu medan ke medan lainnya. Nama besar dari dunia lama secara harfiah dipinjam untuk mengesahkan pencapaian di dunia yang baru.

Tapi kerangka Bourdieu, yang biasanya membedakan tegas antara medan produksi terbatas untuk sesama seniman dan kritikus dengan medan produksi massal untuk pasar luas, tidak cukup rapi menjelaskan posisi SDI sepenuhnya. Bali punya medan ketiga yang sulit dipisahkan dari dua itu: pasar suvenir dan seni wisata, tempat banyak anggota SDI juga bergantung secara ekonomi sehari-hari. Pameran "Ironi in Paradise" pada 2013 di Agung Rai Museum of Art, diikuti 130 anggota dan dibuka kolektor Oei Hong Djien, justru jadi ajang SDI mengkritik dampak pariwisata Bali dari posisi pelaku yang ikut hidup dari ekonomi wisata yang sama itu.

Pola dari periode pendirian ini masih bisa dilacak jelas ke praktik seni Bali hari ini. Sejak awal 2000-an, SDI terbelah menjadi dua cabang otonom, SDI Yogyakarta dan SDI Bali, seiring makin banyak seniman diaspora yang menempuh pendidikan di ISI Yogyakarta lalu memilih pulang ke tanah kelahiran. Pola pulang kampung sambil membawa legitimasi metropolitan semacam ini berulang di berbagai kolektif daerah lain pasca-desentralisasi 2000-an, jadi SDI bukan kasus tunggal melainkan salah satu contoh paling awal dan terdokumentasi.

Bukti paling langsung ada pada pergantian kepemimpinan 2021, ketika Made Arya Palguna dikukuhkan sebagai ketua SDI Bali menggantikan Wayan Sunadi di studio pelukis I Made Sumadiyasa, Batuan, Gianyar, dengan susunan pengurus baru yang mencakup kurator dan humas tersendiri. Made Djirna, seniman generasi lama sanggar ini, merumuskan harapannya untuk generasi baru: mengemban warisan sekaligus "bisa bersaing di kancah seni rupa global." Kalimat itu, diucapkan lebih dari lima dekade setelah pendirian di Baciro, masih mengulang persis ketegangan yang sama antara akar tradisi dan tuntutan pasar seni global yang menjadi soal sejak awal.

Ada satu kekosongan mencolok di seluruh catatan yang tersedia tentang SDI, dari ensiklopedia daring sampai liputan jurnalistik dan katalog perpustakaan seni. Lima nama pendiri, dan deretan ketua umum dari Gunarsa hingga Wayan Sunadi lalu Arya Palguna, semuanya laki-laki, tanpa kecuali sepanjang lebih dari lima dekade. Padahal sanggar ini mengklaim telah melahirkan ratusan seniman lintas generasi sejak 1970, jumlah yang sulit dipercaya seluruhnya laki-laki tanpa satu pun nama perempuan tercatat pernah menduduki struktur kepemimpinannya.

Kekosongan ini bukan detail kecil yang bisa diabaikan begitu saja. Ia menyempitkan cerita diaspora Bali di Yogyakarta jadi silsilah maskulin tunggal, padahal ASRI dan penerusnya ISI Yogyakarta sejak lama juga menerima mahasiswi asal Bali yang belajar di ruang kelas dan studio yang sama. Tanpa penelusuran arsip lebih jauh, tidak jelas apakah SDI memang secara struktural tidak melibatkan perempuan di kepengurusan selama ini, atau catatan yang beredar saat ini sekadar gagal mendokumentasikan kontribusi mereka.

Ketegangan lain yang tak kunjung selesai ada pada bahasa institusi sanggar ini sendiri, yang konsisten dipakai sejak dekade 1970-an sampai pernyataan kepemimpinan terbaru. SDI terus mengklaim diri sebagai penjaga nilai adiluhung Bali, tapi jejak praktiknya sendiri, dari Lempad Prize sampai pertukaran ke Basel dan museum pribadi Gunarsa yang memajang lukisan Kamasan klasik berdampingan dengan karyanya sendiri, justru menunjukkan tradisi itu diperlakukan sebagai modal yang bisa dipindah, dipertukarkan, dan dikonversi. Retorika pelestarian dan praktik penukaran nilai yang sebenarnya berjalan ini belum pernah dipertemukan secara eksplisit dalam satu pun pernyataan resmi sanggar yang tersedia untuk publik.

Lima puluh lima tahun setelah lima mahasiswa rantau berkumpul di sebuah balai banjar kecil, SDI punya cukup arsip untuk melacak setiap penghargaan yang diberikan, setiap pertukaran seniman ke luar negeri, dan setiap pergantian ketua sampai ke nama studio tempat pengukuhannya. Arsip sepadat itu belum pernah ditanyai satu hal paling spesifik: apakah struktur medan yang mereka bangun sejak 1970 sejak awal memang tidak menyediakan jalur masuk bagi perempuan sama sekali, atau soal itu sekadar tidak pernah dianggap layak dicatat oleh siapa pun yang menulis sejarah sanggar ini.