Persagi dan Oposisi terhadap Mooi Indie yang Tak Semurni Klaim

Pada 23 Oktober 1938 di Batavia, S. Sudjojono dan Agus Djaja mendirikan Persatuan Ahli Gambar Indonesia, disingkat Persagi. Djaja menjabat ketua, Sudjojono sekretaris merangkap juru bicara utama organisasi. Ini organisasi pelukis modern pertama yang mencantumkan kata "Indonesia" dalam namanya sendiri, tujuh tahun sebelum negara itu resmi berdiri, dan sepuluh tahun setelah Sumpah Pemuda 1928 menetapkan bahasa Indonesia sebagai bahasa persatuan.

Yang dipertaruhkan bukan cuma soal gaya lukis. Pelukis pribumi saat itu nyaris seluruhnya bergantung pada kurasi Bataviaasche Kunstkring, ruang pamer yang dikuasai seniman dan kolektor Eropa, tempat kriteria "layak pamer" ditentukan sepihak oleh selera kolonial. Persagi lahir dari keinginan Sudjojono dan Djaja punya ruang pamer sendiri, di luar mekanisme persetujuan itu, dengan anggota lain seperti Otto Djaya dan Emiria Soenassa ikut membangun jaringan pelukis pribumi yang independen dari kurasi Eropa.

Pameran pertama Persagi digelar di Kunstzaal Kolff & Co, toko buku yang menyewakan sebagian ruangnya untuk pajangan karya, bukan galeri seni yang mapan seperti Kunstkring. Anggota menjual karya langsung ke pengunjung tanpa perantara agen atau kolektor Eropa yang biasa menentukan harga pasar lukisan pribumi saat itu.

Karya paling representatif dari periode ini adalah "Di Depan Kelambu Terbuka" (1939). Lukisan itu menampilkan Adhesi, perempuan pekerja seks dari Pasar Senen yang sempat tinggal bersama Sudjojono, duduk di ranjang dengan kelambu tersingkap, disapu kuas kasar dan tergesa yang menolak kehalusan teknik akademis.

Sudjojono justru memajang karya itu di Bataviaasche Kunstkring pada 1938, ruang yang secara prinsip ingin dilawan Persagi. Detail ini jarang disebut dalam narasi standar tentang perlawanan total Persagi terhadap institusi kolonial, padahal karya paling terkenal dari gerakan itu justru lolos kurasi ruang yang sama.

Dari titik pendirian itu Persagi bergerak menjauh dari "Mooi Indie", istilah ejekan yang dilontarkan Sudjojono sendiri untuk lukisan pemandangan sawah, gunung, dan pohon kelapa bergaya turistik yang mendominasi kanvas Hindia Belanda saat itu. Persagi mendorong apa yang disebut gaya Indonesia Baru: subjek rakyat biasa, tubuh yang bekerja dan menderita, bukan lanskap yang damai dan tak berpenghuni. Pergeseran ini yang membuat sejarawan seni menempatkan Persagi sebagai titik mula modernisme lukis Indonesia, bukan cuma organisasi profesi biasa.

Tapi narasi oposisi biner Persagi versus Mooi Indie punya lubang yang jarang diperiksa. Kurator Aminudin T.H. Siregar, dalam diskusi publik Komunitas Salihara yang direspons penulis Gesyada Siregar, mempertanyakan apakah Persagi memang lahir semata dari perlawanan terhadap Mooi Indie, atau justru periodisasi oposisional itu ditulis belakangan untuk menyederhanakan sejarah yang sebenarnya lebih rumit. Ia juga mencatat pelukis Jepang seperti Kojyo Kokan dan Yazaki Chioji turut berkarya dalam estetika Mooi Indie, membantah klaim bahwa gaya itu murni proyek kolonial Eropa.

Sejarawan Dikdik Sayahdikumullah menambahkan nuansa lain pada diskusi Salihara yang sama. Penolakan sejumlah karya pelukis pribumi oleh Kunstkring, menurutnya, bukan soal diskriminasi etnis sistematis, melainkan mekanisme kurasi yang memang ketat untuk siapa pun, pribumi maupun Eropa. Karya Sudjojono sendiri berjudul "Kinderen met kat" justru lolos seleksi Kunstkring pada 1938, tahun yang sama dengan pendirian Persagi, bukti bahwa jalur masuk ke ruang pamer kolonial itu tidak sepenuhnya tertutup bagi pelukis pribumi yang memenuhi standarnya.

Sanento Yuliman, dalam kajiannya soal kritik seni lukis Indonesia dari dekade 1930-an sampai akhir 1960-an, memetakan tiga sengketa yang terus berulang dalam wacana sekitar Persagi dan sesudahnya: keindonesiaan, kerakyatan, modernisme. Ketiganya bukan konsep abstrak, melainkan kategori konkret yang dipakai kritikus sezaman untuk menilai lukisan mana yang sah mewakili bangsa yang baru mau dibayangkan.

Pada "Di Depan Kelambu Terbuka", dua sengketa itu bekerja sekaligus dan bisa ditelusur langsung ke kanvasnya. Soal keindonesiaan: apakah tubuh perempuan kelas pekerja yang letih lebih layak disebut mewakili Indonesia dibanding lanskap sawah ala Mooi Indie yang rapi dan tenang. Soal kerakyatan: apakah menampilkan penderitaan Adhesi secara terbuka adalah bentuk keberpihakan pada rakyat kecil, atau justru eksploitasi subjek yang tak punya kuasa menolak digambarkan.

Sengketa ketiga, modernisme, tampak dari cara sapuan kuas Sudjojono sendiri, kasar dan cepat, menolak kehalusan teknik akademis Eropa yang jadi standar Kunstkring. Ia memakainya sebagai penanda otonomi personal seorang seniman modern, bukan cuma alat propaganda nasionalisme kolektif semata.

Kerangka tiga sengketa Yuliman berhenti sebelum menjawab temuan Aminudin dan Gesyada Siregar. Karya Sudjojono lolos kurasi Kunstkring pada 1938, ruang yang sama yang secara ideologis ingin dilawan Persagi, dan ia bahkan ikut pameran penggalangan dana pertahanan kolonial "Indische Werkbaar" pada 1940 untuk kepentingan pemerintah Hindia Belanda.

Batas antara melawan dan berpartisipasi jadi kabur di titik ini, dan sengketa keindonesiaan-kerakyatan ala Yuliman tidak cukup menjelaskan kompromi taktis semacam itu. Yang dibutuhkan bukan kerangka baru yang menggantikan Yuliman, tapi pengakuan bahwa oposisi Persagi terhadap Mooi Indie selalu berjalan berdampingan dengan negosiasi praktis untuk tetap bisa berkarya dan dilihat publik.

Bekas kompromi itu masih hidup dalam praktik seni rupa Indonesia hari ini. Seniman yang mengklaim posisi kritis terhadap institusi tetap butuh institusi yang sama, galeri, art fair, museum negara, supaya karyanya bisa dilihat publik dan sirkulasi wacananya berjalan.

Jejak paling literal dari kompromi ini ada di lukisan terakhir Sudjojono sendiri, "Corak Seni Lukis Indonesia Baru" (1986). Empat puluh delapan tahun setelah mengejek trimurti gunung-sawah-pohon kelapa milik Mooi Indie, ia justru menampilkannya kembali di kanvas penutup kariernya, seolah mengakui pemandangan yang dulu ia tolak tak pernah benar-benar hilang dari kosakata visualnya sendiri.

Itu bukan kegagalan personal Sudjojono, tapi bukti betapa dalam akar Mooi Indie tertanam dalam pendidikan visual pelukis generasinya, termasuk generasi yang paling keras menolaknya secara verbal. Sudjojono kelak dijuluki Bapak Seni Lukis Indonesia Modern, gelar yang biasa dikutip tanpa menyebut kontradiksi di kanvas terakhirnya sendiri.

Yang tidak tersimpan rapi dari periode Persagi adalah dokumentasi pameran itu sendiri. Katalog pameran Persagi di Kunstzaal Kolff & Co pada 1938, dan pameran keliling yang dibawa kritikus seni Belanda Haaxman ke beberapa kota pada 1941, minim direproduksi ulang di sumber daring yang bisa diakses publik hari ini.

Konsekuensinya, sejarah Persagi lebih banyak ditulis dari testimoni yang muncul belakangan ketimbang dokumen sezaman peristiwanya. Memoar Sudjojono sendiri baru terbit tahun 2006, enam dekade sesudah lukisan Adhesi selesai dikerjakan. Identitas perempuan dalam lukisan paling ikonik Persagi itu baru terkonfirmasi lewat memoar itu, bukan dari catatan pameran 1939 yang sezaman dengan penciptaannya.

Jumlah pasti pameran yang pernah digelar Persagi sepanjang 1938 sampai 1942 pun tidak punya catatan tunggal yang disepakati semua sumber. Sebagian riwayat menyebut organisasi ini aktif menggelar diskusi dan pameran reguler, sebagian lain cuma mencatat dua momen besar, pameran perdana di Kunstzaal Kolff & Co dan pameran keliling Haaxman, tanpa rincian tanggal atau lokasi lengkap untuk aktivitas di antaranya.

Kekosongan arsip semacam ini membuat sejarah Persagi rentan ditulis ulang sesuai kepentingan naratif siapa pun yang mengutipnya belakangan, termasuk narasi oposisi biner yang justru dipertanyakan Aminudin dan Gesyada Siregar sekarang. Persagi sendiri bubar paksa pada 1942 ketika pemerintah pendudukan Jepang melarang seluruh organisasi sipil sezamannya, memutus kesinambungan pencatatan arsip lebih jauh lagi sebelum sempat didokumentasikan lebih sistematis.

Ketegangan yang belum selesai: apakah gaya Indonesia Baru ala Persagi, yang menomorsatukan subjek rakyat dan menolak estetika turistik, masih jadi ukuran sah untuk menilai keberhasilan seni rupa nasional hari ini. Kurasi biennale dan art fair besar Indonesia masih sering mengulang jargon keberpihakan pada rakyat kecil, tanpa operasi konkret setara sapuan kuas Sudjojono di kanvas Adhesi delapan puluh tujuh tahun lalu.

Kalau argumen Aminudin dan Gesyada Siregar benar, dan Persagi tak pernah semurni oposisinya terhadap Mooi Indie seperti yang diajarkan buku sejarah seni rupa selama ini, pertanyaan yang tersisa bukan lagi soal siapa menang dalam pertentangan estetik itu. Pertanyaannya: kompromi taktis semacam apa yang sedang dijalani seniman Indonesia hari ini, yang baru akan terlihat jelas delapan dekade dari sekarang?