Pelukis Rakyat Menolak Sekolah Formal, Anggotanya Berakhir Memimpinnya

Pada 1947, di sebuah rumah di Jalan Sentul Nomor 1, Yogyakarta, Affandi dan Hendra Gunawan mendirikan sanggar Pelukis Rakyat. Keduanya baru saja keluar dari Seniman Indonesia Muda (SIM), organisasi pelukis yang didirikan S. Sudjojono pada 1946 di Madiun lalu ikut pindah ke Yogyakarta bersama pusat pemerintahan revolusi. Alasan keluarnya tercatat sederhana dalam sumber sejarah seni rupa: Affandi dan Hendra Gunawan tak sejalan dengan metode pembinaan Sudjojono yang dogmatis, dan memilih membangun jalur belajar sendiri di kota yang saat itu berfungsi sebagai ibu kota darurat Republik.

SIM bukan sekadar kelas melukis biasa. Sudjojono dikenal luas lewat sikapnya yang tegas soal fungsi seni bagi bangsa yang baru merdeka, dan pendekatannya membina pelukis muda disebut sumber-sumber sejarah seni rupa sebagai dogmatis, dengan aturan ketat tentang bagaimana seorang murid harus berpikir dulu sebelum tangannya boleh memegang kuas. Organisasi ini sendiri baru setahun berdiri ketika Affandi dan Hendra Gunawan memutuskan keluar, tanda bahwa ketidakcocokan itu muncul cepat, bukan hasil akumulasi bertahun-tahun.

Yang dipertaruhkan Affandi dan Hendra Gunawan lewat perpecahan ini bukan cuma soal gaya melukis, melainkan siapa yang berhak menentukan cara seniman muda Yogyakarta belajar di tengah revolusi yang belum selesai. Perpecahan ini terjadi di antara orang-orang yang sebelumnya satu barisan di kota yang sama, bukan antara dua kubu yang sejak awal saling bermusuhan dari luar.

Metode Pelukis Rakyat menolak ceramah ideologis sebagai syarat pertama belajar melukis. Affandi dan Hendra Gunawan mengajak anggota muda blusukan langsung ke Pasar Sentul, Pasar Beringharjo, dan pasar hewan di sekitar Yogyakarta untuk membuat sketsa dari kehidupan sehari-hari: pedagang, ternak, dan keramaian pasar jadi bahan baku utama, bukan tema yang sudah diarahkan lebih dulu dari atas. Pengetahuan tentang seni di sanggar ini didapat lewat pengamatan lapangan berulang, bukan lewat rumusan yang harus dihafal dulu sebelum tangan boleh bergerak menggambar.

Sanggar ini berkembang cepat melampaui lukisan. Anggotanya, di antaranya Trubus Soedarsono dan Edhi Sunarso, memperluas praktik ke seni patung, sebuah lompatan medium yang tidak direncanakan sejak sanggar ini pertama berdiri. Pelukis Rakyat menerima pesanan monumen dari pemerintah pusat dan daerah, termasuk Tugu Muda di Semarang, patung Jenderal Sudirman, dan karya di gedung DPRD DIY di kawasan Malioboro, sebuah rentang proyek yang jauh lebih besar dari kapasitas sanggar rumahan biasa.

Puncak pengakuan publik atas ekspansi ini datang pada 1948, ketika Pelukis Rakyat menggelar pameran patung modern bersama di Pendopo Wetan, Museum Sonobudoyo. Pameran ini menandai jarak yang sudah ditempuh sanggar ini dari titik awalnya sebagai sekelompok pelukis muda yang cuma ingin lepas dari kelas Sudjojono, menjadi kelompok lintas medium dengan kredibilitas untuk dipamerkan di ruang museum resmi.

Menurut kamus seniman susunan Mikke Susanto (2011), sekitar 30 nama tercatat sebagai anggota Pelukis Rakyat, tapi cuma segelintir yang dikenal luas hari ini: Hendra Gunawan, Affandi, Trubus, Edhi Sunarso, Fadjar Sidik, dan G. Sidharta. Rasio ini, enam nama dari sekitar 30 anggota, sudah jadi petunjuk awal tentang siapa yang akhirnya masuk kanon sejarah dan siapa yang tidak. Dari nama-nama itu, jejak Fadjar Sidik paling mengejutkan untuk dilacak lebih jauh.

Fadjar Sidik, salah satu pelukis muda yang dibesarkan sanggar anti-dogma ini, pada 1980 justru menjabat Ketua Program Studi Seni Lukis di institusi penerus ASRI, akademi resmi yang diresmikan Menteri PP dan K S. Mangunsarkoro di Yogyakarta pada 15 Januari 1950. Sanggar yang lahir menolak sekolah formal berakhir menyumbang salah satu pemimpin programnya, tiga dekade setelah pendiriannya sendiri.

Kritikus Sanento Yuliman pernah memetakan dua model produksi pengetahuan seni rupa Indonesia pascakemerdekaan: sanggar, yang mengandalkan pengalaman kolektif dan magang langsung tanpa jenjang formal, dan akademi, yang mengandalkan kurikulum baku serta penilaian terstandardisasi. Perpecahan SIM dan Pelukis Rakyat awalnya cuma pertarungan dua sanggar dengan model pembinaan berbeda, sama-sama beroperasi di luar sistem pendidikan formal negara.

Tapi jalur Fadjar Sidik ke kursi kepemimpinan program lukis tiga dekade kemudian menunjukkan sesuatu yang lebih tajam dari sekadar dua sanggar yang berseteru. Sanggar bukan sekadar lawan akademi dalam kerangka ini, ia jadi bahan baku yang belakangan membentuk akademi itu dari dalam struktur pengajarnya sendiri.

Yang berpindah dari Pasar Sentul ke ruang kuliah bukan cuma orangnya, tapi juga jenis pengetahuannya. Kemampuan menangkap gerak pedagang dan ternak lewat sketsa cepat, yang dulu diajarkan lewat pengamatan langsung tanpa nilai atau ijazah, lambat laun harus diterjemahkan jadi silabus yang bisa diuji, dinilai, dan disertifikasi lewat sistem akademik resmi. Pengalaman blusukan Pelukis Rakyat berubah jadi materi ajar yang bisa direplikasi di kelas, bukan lagi cara hidup yang sengaja berjarak dari institusi negara.

Kerangka Yuliman ini punya batas kalau dipakai terlalu rapi sebagai oposisi biner antara sanggar dan negara. Pelukis Rakyat sendiri tidak sepenuhnya berdiri di luar kekuasaan sejak awal berdiri, sebab mereka menerima pesanan pemerintah untuk monumen dan gedung publik jauh sebelum ASRI berdiri secara resmi pada 1950. Sanggar ini bukan ruang murni di luar institusi yang belakangan ditelan akademi, melainkan sudah bernegosiasi dengan negara sejak hari pertama lewat jalur proyek dan pesanan, bukan lewat jalur kurikulum resmi.

Pola pemindahan orang dari sanggar informal ke posisi memimpin di institusi formal ini tidak berhenti di generasi Fadjar Sidik. Institut Seni Indonesia Yogyakarta, penerus langsung ASRI, sampai hari ini tetap merekrut sebagian pengajarnya dari seniman yang lebih dulu menempa jam terbang lewat kolektif dan komunitas seni informal di luar kampus, bukan melulu dari jalur lulusan program magister seni murni yang linear. Riwayat Pelukis Rakyat memberi contoh paling awal soal pola ini di Indonesia: generasi yang mulanya menolak bangku sekolah, generasi berikutnya justru duduk di kursi yang menentukan isi bangku sekolah itu.

Praktik kolektif seni rupa Yogyakarta pascareformasi, dari komunitas riset dan pameran independen sampai ruang-ruang produksi mandiri di sekitar kampus ISI, mewarisi logika serupa: belajar lewat kerja kolektif dan proyek bersama dulu, pengakuan institusional menyusul kemudian kalau memang datang, tanpa jaminan waktu atau bentuknya. Bedanya, generasi hari ini punya lebih banyak jalur ketimbang cuma satu akademi negeri seperti ASRI dulu, meski pertanyaan soal siapa yang akhirnya diserap institusi dan siapa yang tertinggal tetap sama persis.

Yang tidak terarsipkan dari periode ini adalah karya-karya sekitar 24 anggota lain di luar enam nama besar yang disebut Mikke Susanto. Kamus itu mencatat keberadaan mereka sekadar sebagai daftar nama, bukan sebagai katalog karya dengan judul, ukuran, atau lokasi penyimpanan yang bisa ditelusur sampai sekarang. Sketsa dari Pasar Sentul dan Beringharjo, yang justru jadi bahan baku metode belajar sanggar ini, kemungkinan besar tidak pernah disimpan sebagai karya yang berdiri sendiri dengan identitas pembuatnya yang jelas.

Kekosongan ini bukan cuma soal kehilangan objek fisik, ia ikut membentuk kanon yang bertahan sampai sekarang. Sejarah seni rupa Indonesia mengenal Pelukis Rakyat lewat monumen negara yang tercatat rapi seperti Tugu Muda dan patung Jenderal Sudirman, bukan lewat proses belajar sehari-hari yang justru jadi alasan sanggar ini didirikan pada mulanya. Metode blusukan yang jadi identitas awal sanggar kalah pamor dari hasil akhirnya yang berwujud perunggu dan diresmikan pejabat negara.

Ketegangan antara belajar lewat pengalaman kolektif dan belajar lewat kredensial formal belum selesai di ekosistem seni rupa Indonesia hari ini. Kolektif dan ruang seni independen tetap jadi tempat banyak seniman muda menempa jam terbang pertama mereka lewat kerja bareng dan pameran mandiri, tapi pengakuan lewat pameran besar dan pasar sering kali masih menunggu validasi dari jalur akademik atau kuratorial yang lebih formal ketimbang riwayat praktik itu sendiri. Pelukis Rakyat sudah mengalami versi paling awal dari ketegangan ini, tujuh puluh tahun sebelum kata "kolektif" jadi istilah umum di wacana seni rupa Indonesia.

Pelukis Rakyat membuktikan sanggar yang lahir dari penolakan terhadap satu institusi bisa berakhir memimpin institusi lain yang serupa, bukan cuma jadi catatan kaki yang kalah dari sistem yang ditolaknya. Yang belum terjawab dari sejarah ini adalah pertanyaan yang sama persis berlaku untuk kolektif seni rupa Indonesia hari ini: dari puluhan anggota kolektif yang aktif sekarang, berapa banyak yang akan bernasib seperti 24 anggota Pelukis Rakyat yang cuma tersisa sebagai angka dalam kamus, hilang sebelum sempat tercatat menyumbang apa pun ke institusi mana pun?