Gerakan Seni Rupa Baru dan Otoritas yang Cuma Berpindah Tangan

Pada 18-31 Desember 1974, Dewan Kesenian Jakarta menggelar Pameran Besar Seni Lukis Indonesia di Taman Ismail Marzuki. Dewan juri terdiri dari Kusnadi, Affandi, Popo Iskandar, Sudjoko, Umar Kayam, Fajar Sidik, dan Alex Papadimitriou, tujuh nama yang mewakili otoritas paling mapan di seni lukis Indonesia masa itu. Mereka memenangkan karya Irsam, Widayat, Abas Alibasyah, Aming Prayitno, dan AD Pirous, karya-karya yang oleh sejumlah seniman muda peserta pameran dianggap mewakili selera lukisan dekoratif dua dimensi yang stagnan, jauh dari eksperimen bentuk yang sedang mereka kerjakan di studio masing-masing.

Sejumlah seniman muda yang karyanya tersisih membalas dengan mengirim karangan bunga duka cita ke ruang pamer, dilengkapi pita hitam bertuliskan ucapan belasungkawa atas "kematian seni lukis Indonesia". Empat belas orang menandatangani pernyataan protes yang menyertainya, termasuk Muryotohartoyo, Juzwar, FX Harsono, B. Munni Ardhi, M. Sulebar, Ris Purwana, Daryono, Siti Adiyati, D.A. Peransi, Hardi, Abdul Hadi WM, dan Ikranegara. STSRI ASRI Yogyakarta membalas dengan skorsing tanpa batas waktu untuk lima mahasiswa penandatangan asal kampus itu: Harsono, Munni Ardhi, Ris Purwana, Hardi, dan Siti Adiyati.

Karangan bunga itu sendiri layak dibaca sebagai karya, bukan cuma alat penyampai protes. Seniman muda ini meminjam objek dan bahasa ritual pemakaman, lalu menaruhnya di ruang pameran seni lukis resmi negara, membalik fungsi objek itu jadi pernyataan kritis tentang institusi yang menaunginya. Bentuknya sudah bergerak ke arah konseptual dan gestural sebelum kosakata semacam itu lazim dipakai untuk menamai karya seni rupa Indonesia.

Delapan bulan berselang, pada Agustus 1975, dua belas seniman muda, lima dari ITB dan tujuh dari ASRI, mendirikan Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia (GSRB). Wartawan Bambang Bujono, yang meliput langsung dua peristiwa ini, merangkumnya dengan tegas: "Tanpa Gerakan Seni Rupa Baru, Desember Hitam ini akan lenyap. Tanpa Desember Hitam takkan ada Gerakan Seni Rupa Baru." Kalimat ini menegaskan bahwa protes dan gerakan bukan dua peristiwa terpisah, melainkan satu rangkaian sebab-akibat yang sama.

Pameran pertama GSRB, "Pasaraya Dunia Fantasi", digelar 2-7 Agustus 1975 di ruang pameran Biennale Jakarta, TIM, tempat yang sama dengan pameran yang mereka protes delapan bulan sebelumnya. Anggotanya mencakup FX Harsono, Jim Supangkat, Siti Adiyati, Nanik Mirna, Hardi, Pandu Sudewo, Bachtiar Zainoel, Anyool Subroto, Muryotohartoyo, B. Munni Ardhi, dan Ris Purnomo. Kembali ke ruang yang sama bukan kebetulan, melainkan klaim eksplisit atas hak menentukan apa yang layak disebut karya di ruang itu, ditegaskan lewat kehadiran fisik karya-karya yang bentuknya justru menolak kategori lukisan yang jadi biang protes mereka.

Tapi gerakan ini tidak lahir dengan manifesto matang di 1975. Rumusan gagasan formalnya baru dideklarasikan dua belas tahun kemudian, 1987, saat GSRB dihidupkan kembali di bawah kepemimpinan Jim Supangkat, Harsono, dan Siti Adiyati, didukung kritikus Sanento Yuliman. Di tahun kebangkitan itu pula katalog resmi "Pasaraya Dunia Fantasi", disusun bersama Jim Supangkat, Sanento Yuliman, Arief Budiman, Soetjipto Wirosardjono, dan Emmanuel Subangun, baru pertama kali diterbitkan.

Antara 1979, tahun GSRB generasi pertama bubar, dan 1987, tahun manifesto resminya lahir, ada jeda delapan tahun yang jarang disebut dalam narasi GSRB yang beredar hari ini. Kebangkitan 1987 juga bukan sekadar reuni nostalgik: gerakan ini melanjutkan kerja lewat proyek lintas negara, termasuk pameran bertema AIDS pada 1989 lewat program pertukaran seniman Australia and Regions Artists Exchange di Perth. Jeda dan lanjutan ini menunjukkan GSRB bukan gerakan linear satu momentum, melainkan dua siklus terpisah dengan jarak waktu yang signifikan.

Konflik 1974-1975 ini bisa dibaca lewat kerangka Pierre Bourdieu tentang medan seni sebagai arena perebutan otoritas mengesahkan karya. Juri Pameran Besar Seni Lukis Indonesia 1974, generasi mapan macam Kusnadi dan Affandi, memegang modal simbolik untuk menentukan definisi "lukisan yang benar": representasional, dekoratif, dan laku di pasar galeri masa itu. Seniman muda tidak punya modal simbolik setara, sehingga protes mereka bukan lukisan tandingan yang lebih baik menurut kriteria lama, melainkan gestur yang sengaja berada di luar arena kompetisi itu sendiri.

Mekanisme ini beroperasi jelas di "Pasaraya Dunia Fantasi". GSRB tidak berusaha menang di kategori lukisan-patung-grafis yang sudah dikuasai juri lama dan kriterianya. Mereka menghadirkan instalasi dan objek temuan yang secara sengaja tidak bisa dinilai memakai kriteria disiplin konvensional itu, sehingga memindahkan pertarungan ke medan baru yang belum punya aturan main baku sama sekali.

Strategi keluar dari medan lama ini punya masalahnya sendiri: begitu kriteria juri ditinggalkan, siapa yang berhak mengesahkan karya sebagai karya yang berhasil? Jawabannya bukan publik luas atau panel juri baru, melainkan kritikus individual macam Sanento Yuliman, yang menulis catatan pameran berjudul "Perspektif Baru" untuk GSRB I dan menegaskan bahwa tiap generasi seniman berhak menegakkan asas seninya sendiri. Kritikus lain, Bob Erdian, bahkan merumuskan lima prinsip GSRB sebagai kunci pembebasan seni dari kategorisasi ketat, kerja kuratorial yang sebelumnya tidak diperlukan saat otoritas masih di tangan juri lomba.

Dengan kata lain, otoritas tidak hilang, ia cuma berpindah dari meja juri kompetisi ke pena kritikus dan kurator. Pergeseran inilah, bukan sekadar penolakan pada lukisan konvensional, yang jadi warisan struktural GSRB paling tahan lama. Model kerja "seniman menciptakan medan baru, kritikus ikut mengesahkannya lewat tulisan" ini yang kemudian jadi pola baku di seni rupa kontemporer Indonesia, jauh setelah GSRB sendiri bubar.

Pergeseran ini membentuk cara kerja seni rupa Indonesia hari ini secara konkret. Instalasi, objek temuan, praktik lintas disiplin, dan kolektif sebagai unit kerja, bukan seniman tunggal, jadi hal biasa di ajang seperti ARTJOG atau Jakarta Biennale, sesuatu yang di 1975 masih dianggap anti-estetis dan menyalahi konvensi akademi seni rupa formal macam ASRI dan ITB sendiri.

FX Harsono jadi bukti paling langsung dari pergeseran itu. Dari karangan bunga 1974 dan instalasi objek temuan GSRB, ia berkembang jadi salah satu seniman Indonesia paling konsisten memakai instalasi dan bahan arsip untuk mengangkat isu identitas Tionghoa dan sejarah kekerasan terhadap kelompok itu, praktik berbasis riset dan objek yang masih ia jalankan hingga karya-karya terbarunya. Jalur dari gestur protes 1974 ke praktik instalasi berbasis arsip empat dekade kemudian nyaris tidak terputus.

Tapi ada yang hilang dari arsip periode ini. Dokumentasi visual instalasi asli di "Pasaraya Dunia Fantasi" 1975 banyak tak terlacak sampai sekarang, dan katalog resminya baru terbit dua belas tahun setelah pameran itu sendiri digelar. Kekosongan waktu selama itu berarti detail konkret karya masing-masing dari dua belas pendiri sebagian besar hilang, disaring ulang lewat ingatan dan tulisan retrospektif tahun 1987, bukan dokumentasi langsung dari momen kejadiannya.

Konsekuensinya, narasi GSRB yang beredar hari ini condong bertumpu pada dua nama yang meneruskan karier publik panjang setelahnya, Harsono dan Jim Supangkat, sementara kontribusi Nanik Mirna, Pandu Sudewo, Bachtiar Zainoel, Anyool Subroto, dan anggota lain nyaris tidak dibahas di luar daftar peserta pameran. Arsip yang timpang ini membuat sejarah dua belas pendiri gerakan berisiko direduksi jadi biografi dua orang saja, bukan catatan kolektif yang setara bagi semua yang terlibat di 1975.

Ketegangan yang belum selesai dari periode ini: GSRB lahir dari perlawanan pada juri yang menyortir karya berdasarkan selera dekoratif yang laku dijual di pasar seni masa itu. Setengah abad kemudian, instalasi dan medium eksperimental yang dulu mereka perjuangkan sebagai jalan keluar dari logika itu kini justru jadi kategori favorit di art fair dan balai lelang seni kontemporer, disertai harga jual yang jauh lebih tinggi dari lukisan konvensional yang dulu mereka lawan.

Ada kemungkinan GSRB menang di kurikulum sejarah seni Indonesia, tapi kalah di pasar yang justru mereka lawan sejak Desember 1974. Instalasi dan seni gagasan diserap institusi, museum, dan art fair sebagai kategori baru yang bisa dijual dan dikoleksi, bukan sebagai penolakan pada logika jual-beli yang jadi titik berangkat protes mereka. Kalau otoritas mengesahkan karya sudah berpindah lagi, dari kritikus individual macam Sanento Yuliman ke pasar galeri dan kolektor hari ini, revolusi macam apa sebenarnya yang dimenangkan gerakan ini?